Elemental, querido Holmes

No puedo vivir sin hacer trabajar mi cerebro. ¿Qué otra cosa hay por la que merezca vivirse? Mire por esa ventana. ¿Vio usted jamás un mundo tan triste, lamentable e improductivo? Vea cómo la niebla amarilla remolonea por la calle y se desliza por delante de las casas de color castaño grisáceo. ¿Puede existir nada tan irremediablemente prosaico y material? ¿De qué le sirve a uno tener facultades, doctor, si carece de campo en que poder ejercitarlas? El crimen es una vulgaridad, la vida es una vulgaridad, y no hay en este mundo lugar sino para las dotes vulgares de la persona.

(Holmes, puede que un poco transmundano, en El signo de los cuatro, de Arthur Conan Doyle.)

Estoy releyendo un poco los libros de Sherlock Holmes. Pese a cierto toque artificial del personaje, es agradable reencontrar en él ese gusto por la reflexión, que incluso se convierte en una auténtica pasión por lo racional y lo deductivo... frente a los señuelos vacuos de la vida cotidiana. Lo que el personaje ilustra, es que el pensamiento no es ni mucho menos ese "enemigo de la vida" tal como lo plantearon los románticos (recuérdese lo que dijera Goethe), sino que en el pensamiento existe un momento de goce excesivo cuya potencia es tal que naturalmente llega a imponerse sobre otras cosas... pero que no por eso lo convierte en "desecador" de ellas sino todo lo contrario. Nietzsche habló al respecto, pero mientras el lector superficial se queda en cierta actitud pseudo-vitalista, la verdad es que si algo formuló Nietzsche era más bien el punto de voluntarismo excesivo y omniabarcante que existe en el hecho de crear conceptos.

Lo cierto es que aterra un poco ver cómo el pensamiento se encuentra tan desprestigiado en los medios "cultos". Desde luego es un hecho histórico: el intelectual ocupado a tiempo completo ha sido desplazado por el diletante, el periodista, o el "mediador cultural". Pero resulta triste ver gente con formación universitaria menospreciar así el pensamiento. Quizás en la constatación de este hecho histórico, y en la necesidad de una toma de partido política, resida la importancia de recuperar la pasión por el pensamiento: el pensamiento es lo que revela lo real, más allá de las prácticas cotidianas que nos cobijan; por eso es tan terrible y asfixiante. Siempre fue más cómodo hacerse un lado y mantenerse menor de edad en la casa paterna de la costumbre.

Goya decía que el sueño de la razón produce monstruos. Siempre encontré ambigua esa frase: es cierto que el pensamiento crea fantasmas e ilusiones, sueña; pero no es menos cierto que en cuanto se echa a dormir, en cuanto se apoltrona, la realidad cotidiana y sus mecánicas certezas, sus formas rutinarias de dominio y silenciamiento, crean a su vez los peores monstruos de la superstición o el misticismo.

Godard, la imagen, la política... el cine

Acabo de hacerme con el estuche de Godard y el grupo Dziga Vertov. Los cinco DVD recogen una serie de trabajos de índole experimental, muy teórica y sobre todo muy gauchiste (son los filmes de la etapa maoísta de Godard) realizados en el marco de dicho grupo entre 1968 y 1974, si bien el grupo en la práctica no era tal cosa y quienes realmente se lo tomaban en serio eran Godard y Gorin.

El siguiente texto viene en el librito que acompaña el paquete, y forma parte del "Manifiesto" escrito por Godard en julio de 1970 cuando trabajaba en una película encargada por la Liga Árabe en Palestina y que no llegó a puerto.

Es el imperialismo el que nos ha enseñado a considerar las imágenes por sí mismas; el que nos ha hecho creer que una imagen es real. Cuando el simple sentido común nos dice que una imagen no puede ser más que imaginaria, precisamente porque es una imagen. Un reflejo. Como tu reflejo en un espejo. Lo que es real es, en primer lugar, tú y, después, la relación entre este reflejo imaginario y tú. Lo que es real a continuación es la relación que estableces entre tus diferentes reflejos, o tus diferentes fotos. Por ejemplo, te dices: "Soy guapo" o: "Tengo pinta de cansado". Pero al decir eso, ¿qué haces? No haces otra cosa que establecer una relación simple entre varios reflejos. Uno en el que tenías pinta de estar en forma, otro en el que lo estabas menos. Comparas, es decir, relacionas, y entonces puedes llegar a la conclusión: "Tengo pinta de cansado". Hacer políticamente una película es establecer este género de relaciones políticamente, es decir, para resolver un problema políticamente. Es decir, en términos de trabajo y de combate. Y justamente, el imperialismo, al intentar hacernos creer que las imágenes del mundo son reales (cuando son imaginarias), intenta impedirnos hacer lo que hay que hacer: establecer relaciones reales (políticas) entre esas imágenes; establecer una relación real (política) entre una imagen de los Ashbals entrenándose y una imagen de un fedayin atravesando el río. La única realidad revolucionaria es la realidad (política) de esta relación. Política, puesto que plantea la cuestión del poder; y un encadenamiento de imágenes tal y como acabamos de describirlo indica que el poder nace del fusil. El imperialismo bien querría que nos contentáramos con mostrar a un fedayin que atraviesa un río, o a una campesina que aprende a leer, o a los Ashbals entrenándose. El imperialismo no tiene nada en contra de eso. Todos los días hace imágenes como esas (o sus esclavos las hacen para él). Todos los días las difunde a través de la BBC, en Life, L'Expresso, Der Spiegel. (...) El imperialismo nos ha enseñado a no establecer relaciones entre las tres imánes de las que acabamos de hablar, o a hacerlo, si no hay más remedio, pero entonces en un cierto orden, para no alterar sus planes.

Por eso mismo, dicho de paso, el cine (militante), imagen en movimiento, se opone a la fotografía. No soy capaz de pensar ahora en ningún fotógrafo gauchiste que haya teorizado sobre el valor revolucionario de su técnica. Seguramente se trata de una limitación mía... pero lo más "politizado" que puedo imaginar en cuanto a la imagen estática, es el cartel. Que no es sino puro agit-prop, en el mejor de los casos. El cartel nunca piensa relaciones. La fotografía tampoco parece hacerlo, dada la limitación que impone la estaticidad. Por eso es el arte inventado por la burguesía en la época de la revolución industrial, y lo utiliza para fotografiar la ciudad o para hacer una ficha policial. Otra cosa es, si se quiere, el álbum. Pero entonces pensamos en términos distintos, y de lo que se trata en muchos casos es de la transposición del lenguaje cinematográfico al cine. Pienso en los álbumes de fotos de Facebook: aquí, normalmente, la gente recoge sus fotografías en álbumes que dan cuenta de un espacio y un lugar determinado. Así, podemos aparecer con nuestros amiguetes enarbolando cubatas en una salida nocturna (o diurna); encadenando la sucesión de fotos del album, lo que hacemos es llenar huecos de una secuencia temporal como si se tratase de una película en la que naturalmente faltan la mayoría de los fotogramas. El opuesto de este modelo, es el album clásico de familia, propio para tiempos donde la fotografía era menos compulsiva (y cinematográfica); en estos álbumes, guardamos fotos nuestras que sí se encuentran descontextualizadas y hacen referencia a distintas edades de un sujeto. El modelo es más bien el del "diario íntimo" que el de la película. Sin embargo, este tipo de fotografías fuera de contexto (estáticas) se oponen al cine como el mosquete al fusil de repetición. Se puede intentar imitar a este segundo con medios anticuados como la fotografía, pero si lo que de verdad se pretende es producir efectos, antes que las centralitas telefónicas la revolución deberá empezar tomando el cine al asalto. Y las fotitos, para ilustrarse cuentos y poco más.

Enemigo postmoderno

El enemigo postmoderno, a diferencia del enemigo moderno, jamás declara la guerra. El enemigo postmoderno es una víctima. Si no te saluda cuando te ve por la calle, puede justificarlo perfectamente explicándoles a todos que si no te saluda, es porque tú no quieres saludarle. Es pasivo-agresivo. Es Zen. Si en cambio parece tan sociable en público, es porque tiene que defender su posición y de este modo aguarda por si acaso eres tan idiota como para iniciar las hostilidades y cavar tu propia fosa. El enemigo postmoderno jamás se enfrenta en igualdad de condiciones, jamás reconocerá que es tu enemigo.

Ese es el enemigo postmoderno: ¿y vosotros seguís creyendo que no tenéis un enemigo, por el simple hecho de que nadie os está agrediendo particularmente? Gran error.

Dinosaurios del siglo

La primera lección de política que recuerdo debe datar, si no he encajado mal las piezas, de allá por noviembre de 1989 (cuatro añitos tenía yo). Solamente recuerdo una frase: "ha caído el muro de Berlín". Pero aquello significaba algo. La verdad es que todo cambió bastante a partir de entonces, la gente es también distinta y quizás haya una verdadera separación entre todos aquellos que escucharon esas palabras, que estuvieron atentos del acontecimiento (por así llamarlo...) y quienes no. Los que no se dieron por enterados, pertenecen a la "postmodernidad", al siglo XXI, a la contrarrevolución política y cultural desatada desde entonces (y ya desde antes, desde la derrota de los últimos movimientos del siglo). Los que sí nos dimos por aludidos con aquello, en el momento o con retraso qué más da, estamos marcados y pertenecemos a otro tiempo, al siglo XX.

El siglo XX no fue Zen. Fue el siglo de las mayores brutalidades pero también creó una oleada inédita de voluntad colectiva y de ansias de liberación. Fue el siglo de la rebelión de masas, hasta ese momento inconcebible. Fue el siglo de las izquierdas, y solamente desde ese punto de vista se lo puede entender, a él y a las fuerzas que se limitaron a reaccionar en contra suyo. Fue el siglo de lo que Alain Badiou llama "la pasión de lo real": fue en definitiva el siglo que llevó a lo colectivo la fidelidad al propio deseo, la voluntad de cambiar el mundo de base y de llegar al final en consecuencia (jusq'au bout, cantaba Moustaki haciendo apología de la revolución permanente "sans la nommer"). El siglo fracasó terriblemente, porque el siglo XX fue también el siglo del fracaso. Pero desde el principio apostó a ello: desde los existencialistas a las novelas de entreguerras, el siglo se forjó una identidad propia, la del individuo que ha perdido toda identidad y que ha sido arrojado a la existencia sin nada entre las manos. El siglo apostó a esa figura, la misma figura a la que apostamos nosotros, los dinosaurios del siglo, los que nos acordamos de que el mundo y la propia "naturaleza humana", por parafrasear las palabras de Virginia Woolf en los comienzos del siglo (en su versión corta, que es el siglo que nace entreguerras), cambió en 1989. Si apostó como apostamos desde los izquierdistas irreductibles a los viejos rockeros (ellos también son personajes del siglo), es porque el siglo XX fue un histérico por excelencia: el siglo XX partió desde la heroica asunción del fracaso, desde el principio casi kantiano de que ningún hecho concreto patológico habrá de satisfacer nuestro deseo, que no es deseo de otra cosa sino del propio deseo. El siglo tenía la potencia del histérico. El siglo no cedió en su deseo, por eso es el siglo de los héroes vencidos, que actuaron sabiendo perfectamente que aquello a lo que estaban mirando iba mucho más allá de cuanto iba a existir. Miraban algo como el cuadrado negro sobre fondo blanco de Malevich (el objeto del siglo, escribe Gérard Wajcman). Eso a lo que miraban, el abismo de la nada absoluta, el resto de un vacío, de una falta ontológica... era precisamente lo que los mantenía con vida. Y de qué manera. No ceder en el propio deseo, significa justamente mirar ese vacío y actuar en consecuencia con él.

Y los "postmodernos", los que no recuerdan que cayó el muro, los que viven sin historia... esos vienen con los tiempos contrarrevolucionarios y a ellos pertenecen, ni más ni menos. Poco hay que decir, excepto que su debilidad victimaria los hace más violentos y peligrosos de lo que fue el siglo XX. El terror ni siquiera ha empezado. Pero claro, yo soy un dinosaurio del siglo y me pongo en lo peor.

No cedas...

En Rado Riha, otra figura de la interesantísima escuela eslovena (junto a Slavoj Žižek, Mladen Dolar, Rastko Močnik, etcétera), encuentro una definición del concepto lacaniano de deseo, y de la idea lacaniana de la "ley moral" ("no cedas en tu deseo"). Esta semana he estado nadando en cosas de estas, así que sin tiempo para escribir una entrada original me limito a leer en alta voz:

Desire, in this view, does not belong to the register, if I may say so, of the human, to anthropology in the broadest sense, to which belong all – from reason to interests, needs and wishes – that man as a cultivated natural being needs in order to maintain himself and his species. Yet desire is that operator which renders this ‘anthropological’ dimension human by including it in the process of subjectivation. There is, then, something profoundly anti-humanist about desire.

It is precisely this ‘inhumanity’ of desire which makes it possible for Lacan to assimilate desire and moral law, stating that "the moral law which, looked at more closely, is simply desire in its pure state, that very desire that culminates in the sacrifice, strictly speaking, of everything that is the object of love in one’s human tenderness" [Lacan, Seminario 11]. Just as the moral law suspends all the ‘pathological’ mobiles of willing, desire – which is always desire for something else – in its metonymical sliding from one object to another, annihilates all of them, as none of them can satisfy it. But the fact that desire, ultimately, is desire of nothing in particular, signals that all objects of desire are related metonymically to that which animates desire and which desire tries to avoid: the cause of desire. What sets desire in motion is, no doubt, the nothing, but the embodied nothing, the nothing as something, which I propose to call the real of desire. Initially, desire is organized as a defence against that which desire itself produces as its cause. The psychoanalytical experience teaches us that in the end it is only when someone decides to try a different access to his/her desire, i.e. when he/she wants what he/she desires, that the desire’s flight from what it itself produces, its cause, comes to a halt. The access of desire to its real can best be described, although in a simplified way, as follows: as speaking beings we are always already the subjects of desire. But to be in accordance with one’s desire, or, to propose another formula, to subjectify oneself, is only possible by wanting what one desires. The act of subjectivation, which is nothing other than the act of wanting one’s desire, thus already implies a sort of rendering present of the real of desire, i.e. of showing that which was not and could never be present, of making visible that which is not and could never be seen. (Rado Riha, "Seeing the Revolution, Seeing the Subject", en Parallax, 9:2, 2003, pp. 30-31.)

No cedas... camarada. Y sigue pedaleando.

Crisis y depresión capitalistas

Llevamos bastante tiempo oyendo hablar de crisis y más crisis. Ante la saturación de des-informaciones que nos proveen los medios (es un viejo truco), uno está tentado de parafrasear aquella célebre sentencia leninista: "¿crisis para qué, crisis para quién?" En estas circunstancias, no nos vendría de más un reencuentro con las viejas teorías económicas de la crisis, punto de partida para una reflexión más profunda acerca de las tendencias del capitalismo (incluso parece pertiente recuperar hoy, cuando la línea de la "izquierda" no es otra que la de acudir en rescate del capital contra unas crisis que él mismo produce, el viejo debate entre ortodoxos y revisionistas en los años previos a la I Guerra Mundial: Kautsky, Bernstein, Tugan, etcétera). De momento y sin más pretensiones, retomamos una lectura clásica de Marx

Pero bajo cualquier circunstancia el equilibrio se establecería por inactivación e incluso por aniquilación de capital en mayor o menor medida. Esto se extendería en parte a la sustancia material del capital; es decir que una parte de los medios de producción, capital fijo y circulante, no funcionaría, no operaría como capital; se paralizaría una parte de las empresas productivas iniciadas. Si bien, en este aspecto, el tiempo ataca y deteriora todos los medios de producción (con excepción del suelo), en este caso se verificaría como consecuencia de la paralización funcional, una destrucción real mucho más intensa de medios de producción. Sin embargo, el efecto principal en este aspecto sería que esos medios de producción dejasen de actuar como medios de producción; una destrucción más breve o más prolongada de su función en cuanto medios de producción.

La destrucción principal y con el carácter más agudo tendría lugar con relación al capital, en tanto posee atributos de valor, con relación a los valores de capital. La parte del valor de capital que sólo se encuentra en la forma de asignación es sobre futuras participaciones en el plusvalor, en la ganancia de hecho como meros títulos de deuda sobre la producción bajo diversas formas , resulta desvalorizada de inmediato con la disminución de las entradas sobre las cuales está calculada. Una parte del oro y de la plata acuñados se halla inactiva, no funciona como capital. Una parte de las mercancías que se encuentran en el mercado sólo puede llevar a cabo su proceso de circulación y reproducción en virtud de que sus precios se contraenenormemente, es decir por desvalorización del capital que representa. De la misma manera, los elementos del capital fijo resultan más o menos desvalorizados. A ello se suma que determinadas relaciones presupuestas de precios condicionan el proceso de reproducción, y que en virtud de ello este proceso, a causa de la baja general de los precios, entra en un estado de paralización y desequilibrio. Esta perturbación y estancamiento paralizan la función del dinero como medio de pago función dada simultáneamente con el desarrollo del capital y basada en aquellas relaciones presupuestas de precios interrumpen en cien puntos la cadena de las obligaciones de pago en determinados plazos, resultan intensificados aun por el consiguiente colapso del sistema crediticio desarrollado al mismo tiempo que el capital, y conducen de esta manera a violentas y agudas crisis, súbitas desvalorizaciones forzadas y un estancamiento y perturbación reales del proceso de reproducción, y con ello a una mengua efectiva de la reproducción. Pero al mismo tiempo habrían entrado en juego otras fuerzas impulsoras. La paralización de la producción habría dejado inactiva una parte de la clase obrera, y con ella habría colocado a la parte ocupada en situaciones en las cuales tendría que tolerar una rebaja de su salario, incluso por debajo del término medio, operación ésta que para el capital tiene exactamente el mismo efecto que si se hubiese aumentado el plusvalor relativo o absoluto manteniéndose el salario medio. La era de prosperidad habría favorecido los matrimonios entre obreros y disminuido la proporción en que se diezma su descendencia, circunstancias que, por mucho que puedan implicar un aumento real de la población, no suponen en cambio un aumento de la población realmente trabajadora, aunque en la relación entre lo obreros y el capital actúan exactamente como si hubiese aumentado el número de los obreros efectivamente en funciones. Por su parte, la baja de precios y la lucha de la competencia hubiesen dado a todos los capitalistas un incentivo para hacer descender el valor individual de su producto global por debajo de su valor general mediante la utilización de nuevas maquinas, de nuevos métodos perfeccionados de trabajo, de nuevas combinaciones, es decir para acrecentar la fuerza productiva de una cantidad de trabajo dada, hacer disminuir la relación entre el capital variable y el constante, y con ello liberar obreros, en suma, para crear una sobrepoblación artificial. Además, la desvalorización de los elementos del capital constante sería, de por sí, un elemento que implicaría la elevación de la tasa de ganancia. La masa del capital constante empleado habría aumentado con respecto al variable, pero el valor de dicha masa podría haber disminuido. El estancamiento verificado en la producción habría preparado una ulterior ampliación de la misma, dentro de los límites capitalistas.

Y de este modo se recorrería nuevamente el círculo vicioso. Una parte del capital desvalorizada por paralización funcional, recuperaría su antiguo valor. Por lo demás se recorrería nuevamente el mismo círculo vicioso con condiciones de producción ampliadas, con un mercado expandido y con una fuerza productiva acrecentada.

(K. Marx, El capital, Libro III, cap. 15, aquí)

La crisis económica es la solución para los males de la acumulación capitalista. A un periodo continuado de acumulación, sigue una demanda de fuerza de trabajo que, al reducir el tamaño de la "población excedente relativa" o "ejército industrial de reserva", conduce a un ascenso de los salarios. Dicho ascenso, conlleva un descenso de la tasa de ganancia la cual inhibe la inversión y por tanto la acumulación. El capital se desvaloriza, comienza de este modo la crisis la cual deprecia el valor de los medios de producción. La crisis y la depresión arroja grandes cantidades de asalariados a la reserva. Esta depreciación generalizada, supone ahora un incentivo para la acumulación, por cuanto que hace crecer la tasa de ganancia. De este modo, vuelve a cerrarse el ciclo.

Por supuesto que esta constituye solamente una parte del análisis en la que estarían de acuerdo tanto Marx como una buena parte de teóricos ortodoxos que en ningún momento contemplan que la crisis pueda ir a más, es decir, que pueda conducir a una transformación del modo de producción. Y aquí entra el debate con los revisionistas de la II Internacional: estos, partiendo de un análisis de la supuesta "teoría del derrumbe" de Marx, oponían la existencia de toda clase de tendencias que contrarrestarían las crisis y que (¡tout va bien!, pongámonos manos a la obra de reformar "humanitariamente" el estado de cosas existente) asegurarían la persistencia del capitalismo. Si la "teoría del derrumbe" se sigue de la anarquía del capital, basta con llevar a cabo un ajuste planificador para que éste pueda persistir ad aeternum (esta convicción la comparten tanto los menos tibios entre nuestros generalmente tibios "socialdemócratas", como todos aquellos que creen haber encontrado la piedra filosofal para el capitalismo en la fórmula china). Si la "teoría del derrumbe" se basa en la teoría del subconsumo (llega un momento en que el capital produce bienes de consumo que exceden la demanda), el ascenso progresivo de los salarios gracias a la intervención del Estado y de los sindicatos, debería garantizar el equilibrio entre oferta y demanda. Ahora bien, hay un problema con esto: la contradicción, importantísima, que existe en el modo de producción capitalista entre valor de uso y valor de cambio. El modo de producción capitalista no produce valores de uso, sino valor de cambio: esta producción constante de valor de cambio, en la lucha del capital por incrementar la tasa de ganancia, conlleva esencialmente un exceso de la producción por encima de la demanda de bienes de consumo. En otras palabras: la teoría del subconsumo es secundaria respecto de la categorización del modo de producción capitalista como un modo de superproducción. Sin embargo, la superproducción es una causa directa de crisis, la cual constituye el mecanismo por el cual se recobra el equilibrio: la crisis y el estancamiento son momentos esenciales a través de los cuales se mueve la acumulación capitalista. Quienes esperan del capitalismo un futuro de enriquecimiento de las clases trabajadoras, quienes observan el aumento de la capacidad de consumo de éstas como parte de un proceso indefinido... no ven la crisis que se está prefigurando más allá de sus narices y sueñan despiertos.

Esta entrada apresurada y más o menos torpe, es producto de una reciente lectura de verano: Teoría del desarrollo capitalista, de Paul M. Sweezy, una exposición excelente de la teoría de Marx, sazonada con la contribución del propio autor sobre la tendencia al estancamiento del capitalismo y sus causas contrarrestantes. Texto de 1942, lo cual no es baladí.

Poesía e identidad: una nota sobre Manuel Vázquez Montalbán

No hace mucho se ha reeditado la Poesía Completa de Manuel Vázquez Montalbán (1939-2003), que convenientemente y legítimamente promocionada ha constituido una llamada de atención sobre la complejidad de facetas de un autor más conocido popularmente por sus carvalhos y por las periódicas intervenciones periodísticas que llevó a cabo en medios como El país.

Hablamos de una poesía reconocida, si bien escasamente conocida. Algunos de sus poemas fueron recogidos en aquella celebérrima antología de Castellet, Nueve Novísimos, si bien la inclusión de MVM en aquella confusión epocal de barroquismo pop, linguisticismo y culturalismo no se producía sin roces evidentes. Entiéndase bien el carácter de ciertos "novísimos" como Pere Gimferrer, que condensaban una paradójica reacción de la alta cultura de los años setenta la cual, precisamente en el momento de politización de aquella España gris y colonizada por los intereses geopolíticos de los EEUU en plena Guerra Fría, decidía apartarse del realismo social de los años cincuenta y sesenta, de Blas de Otero o Gabriel Celaya, y abrevar en caladeros subculturales y en la llamada cultura de masas (fundamentalmente importada de la cultura estadounidense).

Como buen intelectual atento a la "semanticidad", Vázquez Montalbán siempre estuvo atento a las peculiaridades de la cultura llamada de masas. Su obra plantea una dialéctica identitaria constante entre "lo español" (Reyes Católicos como símbolo par excellence del centralismo del Régimen), la cultura catalana y dentro de ésta la figura ambigua del charnego, o la gastronomía como brutal desafío estomacal contra la invasión de los burgers. Junto a esto, se encuentra la preocupación identitaria del hombre de izquierdas (MVM militaba en el mítico PSUC) enfrentado a las contradicciones del marxismo, al estalinismo, a la represión de Praga (véase su libro de poemas del mismo título), o terciando insolentemente en los debates internos del PCE haciendo asesinar "en efigie" a su Secretario General (véase el libro de la serie de Carvalho, Asesinato en el Comité Central).

Dentro de toda esta dialéctica, es donde se entiende el modo en que al igual que los "novísimos", MVM asume elementos de cultura popular que se han convertido definitivamente en parte de la identidad colectiva de toda una generación. Sin embargo, a diferencia de un Gimferrer, o de los yuppies postmodernos en que la intelectualidad de izquierdas se fue convirtiendo (MVM es una figura relevante en la resistencia de izquierdas a la moda post-), él no se refugia abstractamente en todas estas referencias: MVM trata dichos elementos en su contexto, tal como puede observarse en sus trabajos de circunstancias o en análisis periodísticos con cierto fondo (en este sentido, su libro "La penetración americana en España" es todo un ejercicio de autoconciencia crítica). La cultura de masas forma parte del presente y de la propia biografía, pero su tratamiento no puede por más que lo quisiera excluir la obsesiva memoria de un pasado gris y de una guerra de cuyo naufragio procedemos y que sea como sea (en la amenaza nuclear o en Vietnam, o en Praga) se reproduce constantemente ante nuestros ojos como "la obscena repetición del fracaso":

PARA QUÉ CONTEMPLAR
el repetido error del olvido
o la inútil precaución del recuerdo

los supervivientes merecen

bogar por sus deseos

inciertas naves antiguo tu naufragio

mirón mirón que miras

la obscena repetición del fracaso

En general, la preocupación por lo identitario es central como explica MVM en una entrevista:

"A veces en ese ejercicio es inevitable recuperar señas de identidad subculturales, en este caso culturales, y hacer un acto de sinceración contigo mismo, en el sentido de reconocer que de hecho perteneces a Is primera promoción sociocultural que le debe tanto a la cultura noble como a la innoble, que a ti te ha formado tanto Antonio Machín como lo que luego has estudiado en la universidad, o Conchita Piquer, o las novelas de a duro de tiros, o las películas de Gary Cooper, y que son las dos unívocas, y que eso te ha creado una manera de leer, una manera de ver, un sistema de transmisión de emociones. Este volumen de formación cultural que has recibido pero que en una etapa de tu vida incluso has rechazado como un producto malévolo de la conspiración del franquismo en la cultura de masas y la condición de las clases, llega un momento en que descubres que forma parte de tu identidad cultural. Al tener la distancia de la crítica literaria se ve que aquello era subliteratura en gran parte, pero reconoces que de hecho ha influido y forma parte de tus propias señas de identidad cultural." (http://www.vespito.net/mvm/entr3.html)

MVM se encuentra de ese modo dentro de lo que es un inevitable proceso de colonización cultural (desde la II República España fue incapaz de llevar a cabo aporaciones propias ni en lo tecnológico ni en lo cultural: prácticamente todo le venía importado) , pero que no observa en ningún momento como una neutra "modernización" sino como resultado de un proceso histórico.

Por esa razón, por su conciencia del trasfondo ideológico sobre el cual construye su obra literaria (y periodística), MVM es un testigo privilegiado de las contradicciones y dilemas a los que se enfrentó una generación en una España en tránsito. MVM formaba parte de esa media España que como cantara Raimon por aquél entonces, venía del silencio; y que a base de referencias prestadas y de una memoria histórica consecuente intentó abrirse paso con desiguales resultados y frecuentes decepciones. Hablando de cantautores, lo interesante del caso es cómo MVM registra claramente en su obra literaria y poética la naturaleza contradictoria de la cultura popular de la época: cuando los nuevos autores acometen el sacrificio ritual del realismo social, y empiezan a cantar pedantemente a Marilyn Monroe, a sus (privilegiados) viajes por Europa, a las referencias barrocas a una cultura de importación, lo cierto es que la cultura de masas está consumiendo enormes cantidades de literatura social: hay gente como Paco Ibáñez musicando "A galopar" de Rafael Alberti, o "La poesía es un arma" de Celaya, hay gente como Raimon llenando estadios. La obra de MVM supone por tanto un registro de todo eso, de una compleja marea de referencias y códigos culturales que evolucionarán lentamente desde la posguerra y eclosionarán durante los años setenta y durante la llamada Transición, para disolverse lamentablemente en la posterior "normalización democrática" y en eso que se llama el Pensamiento Único, que es donde estamos.

PD.: He sucumbido a la tentación, ahí va Raimon, que da gusto oirlo: